Final

Nuestra propuesta tiene como propósito desarrollar, desde una perspectiva narrativa, una observación e investigación de los movimientos y flujos, así como la relación de los cuerpos con el entorno. El desplazamiento físico produce arquitectura y paisaje en el preciso instante en el que el espacio se convierte en lo otro, o en la imagen encarnada gracias a la deriva del movimiento desarticulado, sin orden, sin reglas y profundamente aleatorio. Para Careri, el andar produce “los contornos indefinibles” (Careri 2002: 42) de un espacio. Por tanto, desplazarse produce fronteras en el interior de una ciudad, porque el sujeto es capaz de circundar un espacio poniéndole un límite, un final. El descubrimiento aleatorio convierte a lo sensible a priori en objeto. Y la mirada de la razón es incapaz de cercar un territorio, puesto que está más allá de sus límites al entrar en el campo de la experiencia errática del placer de marcar y conquistar el paisaje.
Para los antiguos egipcios, el KA era la fuerza vital y el eterno error. El automatismo errático de eterna adoración al sol, que condiciona el asentamiento de las primeras sociedades humanas con el Menhir (Careri 2002: 52) como objeto-medio. Este artefacto se convierte en la primera manifestación del andar de los cazadores del paleolítico y los pastores nómadas (“el espacio vacío”) cuando intervienen en el paisaje. Y cuando se adora a lo eterno, al KA, pasa a ser objeto del “espacio lleno”, la piedra (Careri 2002: 53). En este momento transicional, la deriva se articula sobre un espacio, un punto clave de inicio y un punto aprehensible de final.

El grupo Dadá ya había puesto de relieve la percepción de una ciudad en base a unas prerrogativas que dejaban a un lado toda concepción inmutable de las ciudades modernas. Para los Dadá, al adentrarse en los espacios “banales” conseguían desligarse del razonamiento de la distribución cuadriculada, de escuadra y cartabón, y se adentraron en la inclusión de un mapa subjetivo de los lugares profundamente desdeñados por la tradición urbanística; buscaban alejarse de los centros de poder, artístico, político y social.
“El principio de las manifestaciones Dadá no se ha abandonado. Se ha decidido que su desarrollo será distinto. A ese efecto se han previsto una serie de visitas-excursiones en París, escogidas con criterios bastante gratuitos […]. De hecho, la aplicación de este nuevo programa apenas ha sido esbozada. El encuentro en el pequeño jardín de Saint-Julien-Le-Pauvre se ha realizado, pero se ha visto obstaculizado por un aguacero, y en mayor grado todavía por la penosa nulidad de los discursos pronunciados, de un tono deliberadamente provocativo. No basta con haber pasado de las salas de espectáculo al aire libre para acabar, de una vez, con las vueltas de Dadá sobre sí mismo. (Parinaud 1952: 77 ).

Lo Dadá es un juego que pone en su centro de acción lo errático, lo aleatorio y la elección involuntaria del movimiento sobre sí mismo. En este proyecto, la relación participativa pondrá al espectador en la tesitura del explorador que esboza un recorrido, o varios, en un camino que se premia lo oculto y lo desconocido, en el que cada paso, cada link, desvela nuevas zonas.

La deriva urbana dentro una ciudad sedentaria, llena, ha producido una gran cantidad de imaginerías plurales (Páez i Blanch 2002: 2) a partir de los desplazamientos lúdicos, que atentan contra toda forma de aburrimiento de la mirada asentada que poco quiere que se descubra los lugares más allá de su frontera. Pero, la sociedad actual, y las relaciones humanas, se han tenido que replantear tras una crisis sanitaria mundial que ha cambiado los códigos expresivos y afectivos. En este proyecto, la deriva urbana queda relegada a la deriva doméstica, con la intención de explorar los detalles íntimos despreciados, poco mirados o desdeñados. Volvemos a reencontramos con los espacios que habitamos, y que, además, nos hemos visto forzados a revisitar. En definitiva, las cosas que conforman nuestra habitación, nuestro pasillo, nuestro baño o salón; nuestra casa, nuestro cuerpo.
El mapa roturado de la ciudad se encoge: todo el espacio es abarcable. La única realidad es la del espacio doméstico, la cual se transforma en un refugio al que regresar tras las hostiles incursiones al exterior, destinadas únicamente para comprar artículos necesarios para la subsistencia.

“La frontera necropolítica se ha desplazado desde las costas de Grecia hasta la puerta del domicilio privado. Lesbos empieza ahora en la puerta de tu casa. Y la frontera no para de cercarte, empuja hasta acercarse más y más a tu cuerpo. Calais te explota ahora en la cara. La nueva frontera es la mascarilla. El aire que respiras debe ser solo tuyo. La nueva frontera es tu epidermis. El nuevo Lampedusa es tu piel. Se reproducen ahora sobre los cuerpos individuales las políticas de la frontera y las medidas estrictas de confinamiento e inmovilización que como comunidad hemos aplicado durante estos últimos años a migrantes y refugiados —hasta dejarlos fuera de toda comunidad—. Durante años los tuvimos en el limbo de los centros de retención. Ahora somos nosotros los que vivimos en el limbo del centro de retención de nuestras propias casas.” (Preciado 2020: 166)

Paul B. Preciado es tajante con su afirmación: Lesbos, esta vez, es toda Europa. Nuestras casas, los espacios íntimos, están politizadas y cercadas. La comunidad ha sido recluida por medidas estrictas que modifican y controlan la voluntad de deambular. Nos obligan al reencuentro obediente de lo que está dentro de las fronteras del bloque de hormigón. Los espacios de relación se han visto reducidos al grado Zero. A la familia nuclear, a los componentes de una comunidad que viven dentro de las mismas paredes. El Otro, situado a otro lado de la pared, deviene espejo: las experiencias de un encierro tienden a establecer paralelismos, a buscar el punto común. De este reencuentro nace la mirada abyecta, y de la abyección el nuevo paradigma al cual la sociedad se ha de enfrentar. Como dice Preciado, unos tendremos el privilegio de ser parte de la comunidad inmune y otros tendremos la fatalidad de no serlo, y los gobiernos estarían dispuesto a aplicar medidas para salvar unas vidas en detrimento de unas otras. (Preciado 2020: 167)

“La nueva regla” traerá consigo nuevos comportamientos sociales, que afectarían de lleno al desarrollo cultural y relacional de las ciudades. Para la realización de este proyecto, partíamos desde una idea que intentaba, a través de perspectivas postdocumentales, entender los desplazamientos que se realizan en la vida cotidiana de una persona, ficticia, pero a la vez plural, con deseos y aspiraciones, y así como entender el flujo de sus movimientos a modo de retrato epocal de una sociedad en tránsito. Entender la fotografía y el vídeo como un documento nos permitía explotar la capacidad incierta de la imagen fotográfica para hablar de sucesos y sujetos probables. Pero, el Covid-19 y su profunda crisis sanitaria, nos ayuda a replantearnos el momento actual, al permanecer encerrados en las propias fronteras de la intimidad. Por tanto, nuestra intención ahora, es crear historias paralelas que se entrecruzan como una multiplicidad de pensamientos, de rutas, de detalles u objetos que conforman este nuevo imaginario de esta nueva norma.

“El walkabout -palabra intraducible, solo comprensible en el sentido literario de “andar sobre” o “andar alrededor”- es el sistema de recorridos a través del cual los pueblos de Australia han cartografiado la totalidad del continente. Cada montaña, cada río y cada pozo pertenecen a un conjunto de historias/recorridos- las vías de los cánticos- que, entrelazándose constantemente forman una única “historia del tiempo del Sueño”, que es la historia de los orígenes de la humanidad. Cada recorrido va ligado a una o más historias mitológicas ambientadas en el territorio. (…) y el conjunto de las vías de los cánticos forma una red de recorridos errático-simbólicos que atraviesan y describen el espacio como si se tratase de una guía cantada”. (Careri 2002: 48)
Estos cánticos, como nos dice Careri, funcionaron como una herramienta para cartografiar los diferentes lugares del continente australiano, porque la interconexión entre cantos generaba experiencias derivadas del vínculo entre la religión, pensamiento y territorio recorrido. Para este proyecto, adoptamos esta estrategia con la intención de crear unas nuevas mitologías, escenas, poner el énfasis en lugares ocultos o que se han prestado poca atención. Se busca unos cánticos propios en un deambular doméstico, hogareño, poético, social y político de un contexto contemporáneo. Escribimos así un relato de cánticos que se entrelazan, a modo de composición rizomática. ¿De qué manera el pensamiento se desplaza entre individualidades interconectadas por fibras invisibles (de información) y puede generarse un 'todo cohesionado' que carece de centro, de principio y de final?

"Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad). Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primera". (Deleuze y Guattari 2004: 14)

Nuestro planteamiento trata de generar un relato común, conformado por microexperiencias cotidianas que se repiten a lo largo de los días, y que toman cuerpo en el momento que decidimos registrarlas. Al contrario que una pseudomultiplicidad arborescente, que nos podría remitir a una división jerárquica de estructuras de poder o el linaje de un árbol familiar, planteamos la posibilidad de un flujo de pensamiento horizontal, un relato postdocumental en el que se entrelazan diferentes intensidades, velocidades y cánticos, al igual que cuando una manada de lobos corre por una pradera.

¿Qué significa desplazarse?
(o qué entendemos por ello)

Relato de cantos que se entrelazan

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